尺寸：32 x 28 cm
年代：1970
材質：紙、油彩

郭柏川在台灣前輩畫家中自我要求甚嚴，其繪畫風格給予人的印象是單純、深入、著重構圖；色彩渾厚、飽和、筆觸精準；線條的處理隱含書法的意境，而且他也是一位追求繪畫本質的藝術家。

說明

郭柏川1901年出生於台南，剛滿2個月時父親就因病辭世，由母親守節扶養長大。

26歲時，因為所處環境不如意決定赴日本讀書求發展。原計劃去學法律，但礙於當時政治環境，改習繪畫，寄情於藝術。

郭柏川經三度應考，才進入東京美術學校西洋畫科，從岡田三郎助習畫。據同校低他一屆的另一位前輩畫家李梅樹表示，郭柏川是以優異成績第5名畢業。當時他已經33歲。

1937年郭柏川離日直接前往大陸，定居北平12年之久，這是他繪畫生涯中重要的轉捩點。由於長期居住人文薈萃的北平，故都風物的薰陶與地大物博的皇城氣勢都激發他的心境，對傳統內涵作一番省思。

加上他敬佩又私交很好的日籍畫家梅原龍三郎數度到北平，均是由郭結伴寫生，郭柏川早期藝術u因而深受受梅原的影響。

1948年郭柏川返回台灣養病，自此一直定居台南，在台南成大建築系教美術長達20年。他自台灣民間器物、刺繡與廟宇紅牆中，都能尋求與他風格相容的色彩，擷取成熟圓融的東方精神到自己的藝術上面，並與同好組織「台南美術研究會 」。


作品說明

這幅作於1970年的作品中，郭柏川徹底打破西方一般風景畫描寫陽光、空氣、水份等客觀自然條件的寫實路線，幾乎以一種簡之又簡的藍、綠統調來捕捉山勢、原野、藍天的生氣。我們可以看到畫家快速的用筆，以及在幾乎完全藍綠的薄薄色彩中，隱約浮現的一些紅色色點與筆意。然而在他這主觀的描繪中，陽光、空氣的清朗與自然的生氣，反而更加意象明晰。

尺寸：50×36㎝
材質：水彩、紙

李澤藩將鍾愛的大湖等地之家鄉風物，化感受為靈機，深入自己生長的土地，以上乘的技巧、靈敏的觀察、細微的感受，傳達了台灣本土的特質，以平凡踏實的腳步，成就了他不凡的藝術世界。


說明

出生於新竹武昌街。童年時期的他在經濟拮据的環境下成長，深知努力奮鬥以求出人頭地，因而養成平實認真的習性，這對他爾後個人藝術創作與教育子女有很大的影響。

就讀小學時他在美術上的天份已稍展露，後來進入師範學校，接受日籍老師石川欽一郎的創作指導，從此投入水彩畫的世界中。

畢業後，李澤藩進入當時新竹最具規模、歷史最為悠久的新竹第一公校﹝現新竹國小﹞任教，之後並曾到師大及國立藝專開課授業，教導學生無數，一生獻身於美術教育。

有些藝術家活在自我中心的世界裡，他們內心的煎熬與熱情的奔放成就了許多不朽的傑作。而李澤藩不屬於這一類，他在現實與理想中，找到平衡點，展現面面俱到的成就。對於自己的創作也不標新立異。

他的四個原則是；觀察自然、把握靈感、大膽嘗試、用各種方法表現到底。

他將鍾愛的大湖等地之家鄉風物，化感受為靈機，深入自己生長的土地，以上乘的技巧、靈敏的觀察、細微的感受，傳達了台灣本土的特質，以平凡踏實的腳步，成就了他不凡的藝術世界。


作品說明

本作應屬李澤藩較為早期的作品，畫面上除了澤藩的簽名外，還有TAKUHAM. Lee的英文字，這是李氏延襲自老師石川欽一郎的作風。李氏早期的作品，顏色較為淡薄，中期之後，顏色逐漸加重，但仍堅持色彩透明的原則。

這件作品以淡薄多層的色彩，表達廟前廣場的清悠與安靜。左邊是幾叢翠綠的竹子，右邊則是牆頭上懸掛著美麗花朵的大戶高牆。稍帶褐紅的廟瓦，層次分明，而廟門前的石柱、階梯，襯托出幾個或坐或立的遊人。傳統建築一直是李氏感興趣的題材，以廟口為題材的作品也經常可見。不過類似這幅以空曠的廟埕為主題的作品，比較少見。

尺寸：46×39㎝
材質：水彩、紙畫布、油彩

楊三郎一生堅持自己的信念，確定追求的目標，用筆認真的創作，使每一階段都成為一種經驗的累積，累積出豐沛的果實，也因為他的出現，使台灣的畫壇更鮮活有力。


說明

楊三郎，1907年出生於台北縣網溪村，祖父楊克彰是清朝貢生，父親也是著名詩人。從小喜歡看畫片，和小朋友的交往也常以圖畫代替文字，稍長對繪畫的熱忱更是與日俱增。

17歲時，楊三郎因幫助父親事業的菸酒配銷工作，有了足夠的盤纏，瞞著家人渡船到日本，打算半工半讀習畫，從此開啟了他一生以繪畫為志業的門扉。後來得到家人諒解與經援，楊三郎遂能專心一致作畫。

1929年畢業於關西美術學校，在日本研習了7年。其作品屢次獲選於「台展」、日本「春陽展」，在畫壇上漸展露頭角，並與台灣美術運動結下不解之緣。

自日返台之後，除了幫父親繼續經營事業，並與好友陳植棋、陳澄波 等研究畫藝，彼此互相勉勵、率直無飾，美術風氣也被提振展開。

為了進一步充實自己的畫藝，楊三郎於1932年再度赴法深造，2年後帶著100多幅作品回來，與李梅樹、陳清汾等7人合組「台陽美術協會」，從此全部精神放在創作與推展美術的工作上。

楊三郎一生堅持自己的信念，確定追求的目標，用筆認真的創作，使每一階段都成為一種經驗的累積，累積出豐沛的果實，也因為他的出現，使台灣的畫壇更鮮活有力。


作品說明

楊三郎是日治時期畫家中，對景物描繪最接近印象派情調的一位。楊三郎的作品，往往比較不強調個人主觀的情緒，而著意於景物本身的情趣，終其一生，以台灣的山、海、樹林、街景為主要觀察描繪對象。

這件風景之作，以一個山中之湖為中心，層層重疊的山巒，色彩有遠山的藍、近山的黃綠、青綠，以及近景樹叢的黃褐，全幅色彩濃稠之間，以一些輕快的同色系色點，增加了畫面活潑跳動的感覺。筆法在濃稠中帶著一種自信、力道，構圖簡潔平穩，應屬楊氏1970年代以迄1980年代時期的力作。楊氏雖有被稱為台灣最像印象派的畫家之譽，但作品中對印象派畫家所熱衷的色彩分析，並不明顯。

尺寸：53x45.5㎝
年代：1988
材質：畫布、油彩

作品筆觸快捷、色彩狂野 、鮮活跳動、黑色線條突出主題，畫風執野感性。


說明

1909年出生於台北淡水。國小畢業後進入「台灣美術自由研究所」﹝後改名台灣美術研究所﹞習畫2年多，後因當時台灣並沒有美術學校可就讀，而出國留學的考慮就變成唯一的選擇。

1930年張萬傳登上了往日本客貨船，赴日報考帝國美術學校，並考上該校，但後來受陳德旺遊說，並沒有進入就讀。

1938年返台後加入台陽美術協會，後退出與陳德旺、洪瑞麟等組成「MOUVE」行動協會，推動台灣造型美術。

在日據時期「繪具材料統治法」實施時，以馬糞紙充當畫布，並開始以魚為主題。

228事件時，擔任中學教師的他，因關心學生街頭鬧事，前往察看，被指為率眾叛亂，張萬傳知道政府要捕捉他，沿著中山北路逃到金山海邊，隱姓埋名了2年，以捕魚維生，直到風聲平靜後才回到士林住所。在靜物畫中他最偏好的題材為魚，他畫中的魚筆觸強勁、色彩濃厚鮮活，彷彿畫出了魚的生命力，有人說張萬傳把魚的「魚腥味」給畫了出來。


作品說明

本件靜物畫以魚為主題。畫家在一個白色的瓷碟上，整齊地放置了兩條大小差不多的魚，但一紅一黑，花紋也不同；魚的後方，是一個大口的陶碗，以及一顆形如檸檬的水果。而桌面是暗褐色，背景幾乎是黑色，帶著一些藍綠的意味。兩尾帶有斑紋的魚，在白瓷以及近乎樸素的物體用色的襯托下，尤顯色澤鮮美

張萬傳在構圖上，特別喜愛將物象稍稍提高，因此白色瓷碟下緣就有較大的桌面空間，反而後方的碗緣幾乎貼近畫幅邊緣。這樣的構圖，讓觀者與物象之間，有一個拉大的距離與空間，是他創作上的一個重要特色作品說明。

本件靜物畫以魚為主題。畫家在一個白色的瓷碟上，整齊地放置了兩條大小差不多的魚，但一紅一黑，花紋也不同；魚的後方，是一個大口的陶碗，以及一顆形如檸檬的水果。而桌面是暗褐色，背景幾乎是黑色，帶著一些藍綠的意味。兩尾帶有斑紋的魚，在白瓷以及近乎樸素的物體用色的襯托下，尤顯色澤鮮美。

張萬傳在構圖上，特別喜愛將物象稍稍提高，因此白色瓷碟下緣就有較大的桌面空間，反而後方的碗緣幾乎貼近畫幅邊緣。這樣的構圖，讓觀者與物象之間，有一個拉大的距離與空間，是他創作上的一個重要特色。

尺寸：26×39㎝
年份：1954
材質：墨水、水彩、紙

洪瑞麟的作品深深充滿了悲天憫人的情愫，同時也傳達出他對勞苦小民及老年人的由衷關懷。


說明

1912年出生於台北市大稻埕淡水河岸的船頭行街，由於父親對傳統文人畫的素養，自小也對繪畫發生了興趣。

1927年進入由倪蔣懷出資的「台灣繪畫研究所」，與張萬傳、陳德旺等人同學，接受石川欽一郎老師的指導，由石膏像正式習畫素描。

1930年赴日求學，畢業於日本帝國美術學校。

1938年7月回到台灣，並到倪蔣懷經營的瑞芳煤礦工作，自此開始以礦工工作為創作題材，建立出與眾不同的繪畫風格。洪瑞麟自投入礦坑工作後，長期接觸工人勞動、辛苦的生活環境，對於礦坑中混合灰塵與汗水的工作畫面，有深刻的體認，他擅以鬱暗色調掌握礦工在勞苦生活中沉默木訥的神情。

在瑞芳煤礦工作的日子中，洪瑞麟雖然是共同工作的參與者，但更是一個客觀的觀察者，他以他的畫筆，捕捉礦坑生活的點點滴滴，描繪勞動者真實動人的形象。

洪瑞麟的礦工畫，常以簡練、流暢又粗獷的筆觸來勾畫線條，因而礦坑內獨特的情景、礦工們一張張飽經風霜的臉孔、黝黑緊繃的肌肉，就在畫家彩筆下鮮活起來。由於他的畫中會自然散發出一股強烈的情感，往往不自覺就打動了觀賞者，洪瑞麟的作品深深充滿了這種悲天憫人的情愫，同時也傳達出他對勞苦小民及老年人的由衷關懷。

洪瑞麟除了畫礦工之外，也畫過原住民、裸女與風景。退休之後，他的第一個願望便是追求陽光，畫家晚年旅居美國時完成了一些歌頌陽光的風景畫，但無論如何，「礦工畫」永遠是前輩畫家洪瑞麟的註冊商標。


作品說明

在小小的畫幅中，容納了四個礦工的身影，前方一人，年紀似乎最大，頭戴電燈帽，身著短背心，雙手揹在背後，臉部瘦骨嶙峋的造型，給人一種勞動者的樸實印象。

畫面中的其他三人，動作各異，或雙手交叉胸前，或揹手在後，都是一種等待的模樣。洪瑞麟經常以礦工等待入坑工作前的情景入畫，一種征戰前的心情，令人動容。

尺寸：38×45㎝
年代：1931
材質：畫布、油彩

廖繼春1902年出生於豐原農家，自幼家境清苦。師範學校畢業後，在未婚妻資助下，赴東京美術學校深造。以作品〈芭蕉之庭〉入選帝展，回台後以教職終生，桃李滿天下。


說明

1924年赴東京美術學校深造。

1928年以作品〈芭蕉之庭〉入選日本帝展。

基於創作上出眾的表現及在台灣畫壇的代表性地位，廖繼春在1962年6月，受到美國國務院的邀請，赴美參觀訪問。在美國國務院的安排下，他得以參觀美國各大都市的美術館。透過此次國際性的視野觀察，調整了他的繪畫觀，更使他步向高峰的創作生命力，反映博覽歐美藝術的啟發與衝擊。

廖繼春是台灣前輩畫壇中，極富眾望與親和力的一位。他在繪畫方面的成就輝煌，善於掌控色彩，濃重的彩度及明快的節奏是他作品的特色之一，畫作明朗有深度，歡悅中見抒情。他不僅在戰前即擁有可觀的繪畫資歷與創作成就，到了戰後，也同樣以常春的創作活力，贏得了新生代的敬重。

雖然廖繼春一生曾經歷烽火歲月與憂患貧苦，但他的彩筆卻揮灑出一片令人嚮往的抒情世界。他的藝術，如同一道七色耀眼的彩虹，超然而壯麗跨越了新舊時代之間的鴻溝，昂然從戰前的過去闊步到戰後的現代。


作品說明

廖繼春在1927年自東京美術學校畢業後，即返回台灣，在台南長榮中學任教，一直到1946年才離開台南。這段期間，廖繼春經常以台南的古蹟為入畫的題材，台南古蹟的色彩，也成為他日後創作重要的養份。

這件台南孔廟，畫的就是台南孔廟後方的文昌閣，紅、白、綠、藍這些色彩，構成這幅作品的主調，混著泥土色色系鋪陳，散發台灣土地的氣味。顯示深受西方獸派風格影響的廖繼春，逐步在自己土地中，找到調和與根基。

尺寸：91×91㎝
年代：1962
材質：絹印

當代美國畫家，也是普普藝術(Pop Art)的代表人之一。安迪‧沃荷創作一系列的名人絹印肖像，以諷刺、戲謔的手法回應了他對世代的觀察，且作品複製概念瓦解必須透過畫筆繪製的創作思考邏輯。


藝術家簡介

1928年出生在美國賓夕威尼亞州，1952年赴紐約，以設計商業廣告維生，同時也開始創作，以超級市場中的大眾通俗日常用品為對象的畫作，這種方式在當時極為流行。他用油畫顏料、壓克力顏料和絲綢、琺瑯等材料，在畫布上作畫，而題材包括麵包、報紙、菜單、可口可樂、商品紙箱，以及時下個人的畫像等，此種以大眾文化為主題的表現方式陸續發展，從而將人們的注意力集中到藝術所表現的大眾文化上去，甚至超越了畫布的範圍，透過電影的影像，結合技術重複的再現，與慢動作畫面以達到另類的視覺效果。

1962年舉行首次個展，曾引起轟動。

1960年代後期，他轉入電影製片工作，這種影片的紀錄方式，也用在繪畫表現上。

1970年代，他繼續畫具有公眾影響的人物肖像，和一些政治領導人物及社會新聞所產生的重大事件，以絹印的方式，印在大畫布上，形成了震撼人心的藝術作品。

運用了十種以上的色彩反覆印刷在畫布上，機械、幾何而帶有些許的冷漠，似乎遠離了作者的情感因素，事實上，如此的呈現卻隱藏著哀悼的情緒。這種大眾文化（Mass Culture）的好萊塢式意義，也呈現出美國普普藝術的畫風與精神內涵。

安迪‧沃荷曾經說過：「如果你想知道我的一切，只需注視我繪畫的外貌，它全部都在那裡。」安迪‧沃荷的作品在美術史上佔有相當的地位，正如他所說的，靜下心來細細的欣賞他的作品，是一種最好的瞭解與對話。


作品說明

安迪‧沃荷一向注意社會的動向，舉凡風格性雜誌、小報專欄、明星八卦、焦點人物皆可成為作品主題；他視廣告影像價值如同藝術史上的作品一般。1970年代末，沃荷將他的作品特色賦予新內涵，他以一連串的大眾偶像，如貓王普利斯萊、瑪麗蓮夢露、伊莉莎白泰勒等人的肖像照片，作影像反轉等視覺效果的處理，呈現相當戲劇性的視覺樣貌。

瑪麗蓮夢露是沃荷的明星系列版畫中最受歡迎的作品。瑪麗蓮夢露有著彷如螢幕女神的形象，在她神秘而悲劇性的死亡之後，一連串揭露瑪麗蓮夢露螢幕下痛苦而深沉的私生活，都具有極大的話題性；沃荷以瑪麗蓮夢露的影像為主題，暗喻當時美國人對名人趨之若鶩的心態，以及聲名易逝的本質。

沃荷將瑪麗蓮夢露肖像以絹印技法印在畫布上，同時將作品尺寸放大（超過實際尺寸），臉孔幾乎塞滿了整個畫面空間，強調了他認為最重要的特徵如眼睛(大而明亮)、嘴唇(豐滿而充滿感官性)，鼻子的造型處理則較微被忽略。影像中不特意運用任何高超的版畫製作技巧、不講求影像複製的精準，處理方式較為率直，粗糙的輪廓線及對比強烈的飽和色彩，在物質性的層面上反應工業化、媒體資訊化社會的面向。

尺寸：65×90㎝
年代：1966
材質：畫布、油彩

二次大戰之後，抽象與抽象化藝術盛極一時，而仍然有人堅持在保持傳統的風格中。 在戰爭結束的幾年裡，藝術家們的心理反應卻依然未能平復，尤其是一些年輕的藝術家們，試圖驅散生存的無力感，但仍為失望的聲音所圍繞，在他們的畫布上刻板地運用著冷漠無色的線條，這種無望的情緒正是畢費所表現的存在主義精神。


藝術家簡介

畢費這位1928年在巴黎出生的畫家，1944年進入藝術學校就讀，一開始就如一般的藝術家一樣，不斷的參加沙龍展或是舉行個展，他的個人風格在此漸受注目。

1948年終於獲得了聖普拉希畫廊頒獲藝評獎，對他是某種程度的肯定。他對人物的描寫非常悲觀，而寫實的作風、僵直的線條勾畫著物像的圖形，貧苦而失血的色彩充滿了哀愁，這種悲愴的觀念，形成了他表現主義（expressionism）的新面貌。

二次大戰之後，抽象與抽象化藝術盛極一時，而仍然有人堅持在保持傳統的風格中。在戰爭結束的幾年裡，藝術家們的心理反應卻依然未能平復，尤其是一些年輕的藝術家們，試圖驅散生存的無力感，但仍為失望的聲音所圍繞，在他們的畫布上刻板地運用著冷漠無色的線條，這種無望的情緒正是畢費所表現的存在主義精神。


作品說明

畢費是戰後被視為頹廢派的代表性畫家，也是以具象變形手法飲譽畫壇的法國畫家。作品以銳利、筆直的黑色線條構成為特色，給人一種冷峻，乃至荒涼、傷痕的感受。不論是以風景、人物、宗教、昆蟲為主題，都維持一貫的風格，讓人在冷靜中，一窺戰爭帶給人們的無情傷害與疏離。

這件以小丑為題材的作品，臉部蒼白的小丑，在藍色背景的襯托下，紅髮、紅鼻、紅嘴、紅下巴，給人一種歡笑不出的無奈與尊嚴。有人認為畢費是在一些看似平常的題材中，賦予或開發了別人經常忽略與看不起的意涵，尤其是遭受戰爭摧殘後的人類境況，幾乎是戰後社會的代言人。

尺寸：58×46.5㎝
年代：1970
材質：凹版

20世紀眾所皆知的藝術家，在長達70餘年的創作生命中，他以充沛的活力，豐富的創造力，大膽嘗試各種題材，在歷經了各種藝術運動的風潮後，以用心的探索與思考，創造出屬於他自己的結構與表現。


說明

畢卡索1881年10月出生於西班牙南部馬拉加，父親是當地藝術學校的美術教師，並且還兼任市立博物館館長；1892年他進入柯洛那美術學校學習素描和裝飾畫，由於他父親任職關係，全家遷居巴塞隆納。1895年，畢卡索進入馬德里聖費南度皇家美術學院，但學院的課程令他無法適應；次年，返回巴塞隆納住家。

在1900年時受到印象畫派的薰陶，如梵谷(Van Gogh)與羅特列克(Henride -Toulouse Lantrec) 等影響，他們激烈的個性反應、不安而神經質及自我擴張、強烈歪曲的諷刺表現，使他步入了所謂的「藍色時期」。(1901年到1904年)，他試圖將人生的落伍，以及西班牙的生活情感與孤獨，以單純的藍色調畫出了貧困而潦倒的老人、乞丐與藝人。

1903年他畫出他第一件代表性傑作〈亞維農的姑娘〉。

1903年，他定居巴黎，開始以粉紅色為主調的繪畫，此時稱為「粉紅色時期」，直到1906年止，期間大多描寫馬戲團人物，以造形取代對社會的關心。

畢卡索對於非洲的雕刻很感興趣，受到那種單純的造形和尖銳對比的感動，而發展出受此影響之後的新風格作品；在1907年，他發展出立體畫派，色彩以灰、茶、黑、白等中性色調為主，象徵謙恭、禁慾、灰色，將光線所輝映的色彩以面的方式重複處理，並且試圖在平面中完整呈現構成對象物立體感的所有面向，甚至為了忠實於描寫的對象，更將紙片、火柴盒、報紙、木片等材料拼貼上去，不但放棄了遠近透視，也放棄了時間的限制，是超乎於圖像之外的藝術表現與思想空間。

1920年代，他更綜合了立體主義探索的成果，加上超現實思潮的影響，轉向新古典主義風格，提倡典雅崇高的題材，著重單純與理性，輕視情感，也強調素描與外形的嚴謹，追求構圖的均衡與完整。畢卡索擅於描繪和平、快樂的心象，而他悲情的表現，卻又極感動人。他是個努力又多產的藝術家，旺盛的創作力，創作出無數的作品。這位永不疲憊的工作者，是畫家、是雕塑家、是陶藝家，也是版畫家。

畢卡索於1973年在穆讓（Mongins）去世了，他的聖名留傳千古。


作品說明
1970年創作的凹版蝕刻，版數26/50。我們發現，畢卡索畫中的人物經常被那些纏繞的線絆住，刻意纏繞的粗線條使得畫面被拉緊，流動的線條和順暢的移動朝橫向發展，並且由於生動而戲劇化的人物，更加強化線條的種種感覺。其中封閉的氣氛、被禁錮的感覺，不單是線條描繪的處理方式，也來自其中人物的特殊造形它們的肢體動作誇張，同時體態比例關係超乎尋常；作品以凹版蝕刻處理更特顯出線條的力量與紙白空間的張力。

尺寸：41×57㎝
材質：平版

1893年出生於巴塞隆納 ( Barcelona) ，米羅對於生活環境的敏感，造就了他飽滿欲滴的筆下特色；他的藝術生命紮根在鄉土與傳統之中。


說明
米羅從小他就向他的家人宣佈，立志要成為一個藝術家，但是從事金飾工匠師的父親，並沒有特別在意與關心；1912年，他進入加利(Gali) 藝術學院就讀，畢業的時候，他的作風充滿了野獸派色彩。

1918年到1922年間，他一面採行立體主義的特有手法，又一面發展出適合於他安靜外貌，文雅性情中充滿激情狂熱的個性。開始朝向個人化的拙樸風格，這些年在他的作品中，心醉於靜物、風景、肖像畫和裸體人物的題材，偶爾也用自己的感情，將他所看到的形象，以強調或變形的思考，去尋求簡化與流暢曲線的形式。

他在1919年前往巴黎，在定居巴黎的歲月中，除了不斷的創作與舉行展覽之外，同時也奔波於巴黎與巴塞隆納之間。

1930年首度嘗試石版畫製作，次年，又在巴黎舉行他首次的實物雕塑展；自此他運用不同媒材，不斷的創作。

1960年代，米羅開始從事雕塑創作，從超現實主義時期的拼貼畫中發展出來，他將不同的材料組合在一起，在實體與質感中尋找創作的生命與快感，在外部的符號與色彩中，深深地刻畫著象徵符號的意義。米羅是一個技巧純熟的藝術家，能用各種不同的方式表達想法，這一位終生不斷創作的藝術家，將有地中海的星星陪伴著他尋找美麗的夢幻。

1983年夜裡，在月亮、星星、女人、鳥的呼喚中去世。


作品說明

天體、宇宙是米羅專注的主題，米羅並非以知識性的進程來處理，而是藉由擬人法，使月亮有著非常特異的隱喻，它可以像人類一樣，有手腳、腿、角和翅膀；藉由轉換、翻轉引導意向傳達與象徵意義（通常是作為支配氣象和農業的象徵）。

米羅作品中生動的筆觸以及充滿張力的色彩，呈現出一種表現“想像＂的新語言，將真實與想像融合成符號與色彩的系統。這並非是憑空自動形成的，或只是聯想與偶發的元素，而是仔細的規劃與研究的結果；石版畫的油脂流動性、噴灑筆觸，與仔細描畫的有機造型之間的互動與層次，可以感受作者細膩的專注過程。

尺寸：89×33×43㎝
年代：1983
材質：青銅

這位被稱為英國雕塑藝術的復興者，也是世界級的雕塑巨匠，他一生的努力，留下了無數的美好作品，在世界各地都可以見到他內斂而充滿生命擴張力量的雕塑作品，永遠帶給人們無限的美感與展望。


說明
1898年出生於一個礦工家庭，1919年至1925年曾先後進入里茲(Leeds)和倫敦皇家美術學院；離開學校之後，去了一趟義大利。

1926年回美術學校任教。

1930年代，他接觸到以倫敦為基地的超現實主義和構成派的大師們，這對他的風格產生了很大的影響；在他1943年的作品中，發現他將超現實主義者的自由想像空間和自己對強烈人道主義與內心感受相結合，將寫實形體做出空間凹陷與透空的巧妙處理，此種表現方式，建立了他在雕塑藝術創作的風格。

他早期的作品受到非洲和前哥倫布時期的美洲美術影響頗深，他喜歡四處旅行，尋找天與地的私人關係。除此之外，他也受到布朗庫西、畢卡索、莫迪里亞尼以及超現實主義的非具象表現形式的影響，邁向幾何抽象的造形形式；而人體造形的演變，一直是他追求的重點。在他的表現形式裡，他採取兩種基本技法：一是在實體中挖出空間，以顯示內在形體的擴散與空間的存在感，另一則是匯聚不同的形體，組合成一件分割組合的完整作品。

1939年戰爭爆發，長時間地躲在防空洞裡，藉著這個時刻，他畫了許多的驚慌的人們和礦工素描。在不斷的創作與歷練中，在超過半世紀的時光裡，亨利摩爾成功的將人類的生活經驗以藝術形式傳達出來；他側重人體造形，顯示出對人的情感與深刻的人性觀念；而他創造的過程中，內含著一種演化與提煉，這種「原形藝術」的觀念，這種超自然與無機物的超越，將所有的生命置於有機的形體與生命中。


作品說明

亨利˙摩爾者在其發表的雕塑美學，認為最美的人體造型就是斜臥的狀態，而此態勢的人體就如風景，而人的頭部、胸部與膝蓋就像隆起的山丘。此外，他更引用海邊被侵蝕穿洞的浮石之自然穿透的形式，來強化造型量塊的空間感與氣的流動性，使之有若大自然的景觀。此作，作者首先將斜臥的人體抽取部分，簡化造型使其仍可被辨識，再加以表面肌理的研磨，使其顯得渾圓飽滿有力。從各不同的角度觀看，流暢的輪廓線，飽滿的量塊，鑿穿的橢圓形圓洞，挖凹的半圓弧型，交互穿織，有若連綿不絕的山丘。但就在圓洞之間的渾圓量塊，那削去塊面造成的懸空感，使人臆想到背部離地斜臥的人體。

尺寸：69×93㎝
年代：1979
材質：絹印

羅遜柏格是美國當代畫家。 這位意氣昂然、氣勢磅礡，不斷創作的美國普普藝術代表人物，在集合藝術與廢品藝術的創始過程中，突破了抽象表現的束縛，更促動了美國普普藝術的誕生。


藝術家簡介

1925年出生於美國德克薩斯州。早年在德克薩斯藝術學校就讀，1947年時轉入法國茱麗安美術學校，一年後回國進入黑山學院﹝Black Mountain College﹞，師事於抽象派畫家艾伯斯（Josef Albers），同時也認識了在該校任教的凱奇（John Cage）；這兩位老師對他的影響很大。

1952年回母校任教，此間，他以虛與實成雙成對的組合造形效果，畫出頗具代表的作品「白色系列」，畫面單純，以白色的油彩塗滿畫布，在畫廊展出時，燈光和欣賞者的身影自然成為畫面的一部份。

1953年赴義大利，在當地舉行個展，混合的畫面帶有新達達的觀念，以及抽象表現主義、具象繪畫和照片拼貼等綜合的表現形式。

1960年代，他試圖以用絲綢印刷的方式製作作品。他一直認為：繪畫是藝術與生活的結合，缺一不可，我要時時學習，彌補這兩者之間的距離，來創造我的作品。這段時間，他的作品大多表現他對紐約生活的反應。然而，在一次座談會中他曾說：「藝術從信仰的角度來看，像是一種現實的結果，它既不來自藝術，也不來自生活。」他前後思考的改變，可能是受到凱奇的影響，因為凱奇一直醉心於東方文化，以及我國《易經》和禪宗佛學的觀念。

1970年代，羅遜柏格卻熱衷於表演藝術，也影響了他此後的作品形式，他試圖以鏡片、琺瑯板、鋁板，配合有高彩度的壓克力彩色絹印與滴彩效果，在鏡面的反射中，夾雜著圖像與影像反應的變化，空間的虛與實，混淆了觀賞者存在的定位，而融合在新秩序的空間中；也溶解了材質與現成物的聯想境界。


作品說明

羅森柏格早期畫風是以傳統技法表現抽象畫作，但於1950年代他越來越愛用拼貼、組合來創作。他重新定義了藝術創作的媒材，如將報紙加在畫布上，再塗上厚厚的顏料、或是結合了大量的拼貼，更加進了攝影、電影和電視的傳播，擴展了審美的未知領域，改變了傳統繪畫的型態。

以往觀看圖像時，即使是抽象繪畫，觀者的姿勢是垂直的，所觀看的僅限於自我視覺範圍的延伸。而觀看羅森柏格的作品則有不同的經驗，如他所描述自己的作品，由於資料、訊息以各種形式、媒材進入作品之中，這些圖像不僅激發了垂直的視覺領域，同時還有潛藏的水平部份，觀者經驗會延伸到桌面、地板、或任何感官接觸的表面。同時羅森柏格也斷言，創作方向的改變也將把當代藝術的內涵推展到全新的領域。果然，羅森柏格的預言在幾年之後即成真，而他的影響仍持續至今。

在這張作品中我們可以看到羅森柏格在絹印的技法中試圖提升物質性的努力，不在意印製的「精緻度」；無論是要回復拼貼的物質感或是現代性的追求，這件作品形成了此類作品的典範；此作以棉布裱貼於紙上，再以四色分色絹印印製其上。